寧夏首部原創(chuàng)音樂(lè)劇《花兒與號(hào)手》日前在銀川首演。聽(tīng)到這一消息時(shí)，不少業(yè)內(nèi)人士有些吃驚，“沒(méi)想到音樂(lè)劇的創(chuàng)作熱潮，已經(jīng)蔓延到西北內(nèi)陸。”

近年來(lái)，音樂(lè)劇逐漸成為舞臺(tái)藝術(shù)新寵，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，我國(guó)這幾年原創(chuàng)音樂(lè)劇超過(guò)200部，過(guò)去的2017年，更是被媒體稱(chēng)為“音樂(lè)劇井噴年”。然而，劇目多，精品少，不少作品仍處在模仿國(guó)外作品的階段。如何走出自己的本土化之路，是中國(guó)音樂(lè)劇面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

音樂(lè)和劇情不能兩張皮

提起音樂(lè)劇，人們往往會(huì)想起世界音樂(lè)劇的經(jīng)典之作《貓》《劇院魅影》《悲慘世界》等作品，這些音樂(lè)劇從幾十年前一直上演至今，長(zhǎng)盛不衰。相較之下，不少?lài)?guó)產(chǎn)音樂(lè)劇卻淪為“檔期短、風(fēng)險(xiǎn)高”的“快餐演出”。

音樂(lè)劇《貓》備受好評(píng)（豆瓣/圖）

中國(guó)劇協(xié)駐會(huì)副主席季國(guó)平認(rèn)為，國(guó)產(chǎn)音樂(lè)劇之所以成功的不多，問(wèn)題還是出在作品質(zhì)量上，“顧名思義，音樂(lè)劇是音樂(lè)和劇的組合，但很多國(guó)產(chǎn)音樂(lè)劇，要么有音樂(lè)無(wú)劇，要么有劇無(wú)音樂(lè)，音樂(lè)和劇情往往兩張皮。”

用音樂(lè)講故事，通過(guò)音樂(lè)推動(dòng)劇情發(fā)展，是音樂(lè)劇的魅力所在，也是《貓》《劇院魅影》等作品成功的秘訣。如何用中國(guó)的音樂(lè)講述好中國(guó)的故事，是國(guó)產(chǎn)音樂(lè)劇本土化之路的一個(gè)突破口。

在季國(guó)平看來(lái)，中國(guó)觀眾的審美跟外國(guó)觀眾不同，中國(guó)的音樂(lè)劇先要面對(duì)中國(guó)觀眾，因此不能盲目照搬國(guó)外音樂(lè)劇的經(jīng)驗(yàn)。比如，寧夏演藝集團(tuán)歌舞劇院歷經(jīng)三年創(chuàng)作的音樂(lè)劇《花兒與號(hào)手》，融匯了寧夏民歌“花兒”以及江西地方民歌，講述的是紅軍長(zhǎng)征路過(guò)六盤(pán)山時(shí)，紅軍號(hào)手李瑞金與寧夏六盤(pán)山區(qū)民歌手花兒之間的故事，音樂(lè)散發(fā)著山野風(fēng)情，故事也富含歷史和鄉(xiāng)土氣息，所以“一下子，就把觀眾抓住了。”

劇本不扎實(shí)，再高明的作曲家也沒(méi)辦法

南京藝術(shù)學(xué)院教授居其宏認(rèn)為，國(guó)產(chǎn)音樂(lè)劇種種問(wèn)題的根子在于一度創(chuàng)作不成熟，劇本立意落俗套，故事不動(dòng)人，人物乏個(gè)性，情節(jié)少跌宕，沖突缺張力，展開(kāi)無(wú)邏輯，從而導(dǎo)致不少作品起步之初便失去了戲劇品格和劇場(chǎng)趣味，讓音樂(lè)劇的整體魅力大打折扣。“正因?yàn)橐欢葎?chuàng)作的低水平，導(dǎo)致音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)鏈在啟動(dòng)時(shí)便出現(xiàn)斷裂，以致上演率、上座率、票房營(yíng)銷(xiāo)目標(biāo)無(wú)從實(shí)現(xiàn)，衍生產(chǎn)品等后續(xù)動(dòng)作無(wú)法跟進(jìn)。”

音樂(lè)評(píng)論家景作人對(duì)此十分認(rèn)同，“劇本不扎實(shí)，再高明的作曲家也沒(méi)辦法。”翻看世界經(jīng)典音樂(lè)劇作品，無(wú)不有扎實(shí)的文本作基礎(chǔ)，《貓》改編自艾略特為兒童寫(xiě)的詩(shī)歌，《劇院魅影》改編自法國(guó)作家加斯東·勒魯?shù)耐麗?ài)情小說(shuō)，《悲慘世界》改編自雨果的同名小說(shuō)。同時(shí)，創(chuàng)作音樂(lè)劇劇本，跟寫(xiě)話劇不一樣，除了要有戲劇沖突，還要有音樂(lè)邏輯，要給作曲家留出創(chuàng)作空間，那樣才能實(shí)現(xiàn)音樂(lè)與劇情的結(jié)合。

中國(guó)文聯(lián)理論研究室原主任、評(píng)論家李春喜以《花兒與號(hào)手》為例指出，該劇在劇本創(chuàng)作階段，幾易其稿，突出了音樂(lè)劇人物形象的多元化特征，努力克服國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇普遍存在的“話劇+唱+舞”的弊端，力求音樂(lè)表達(dá)與肢體語(yǔ)言表達(dá)相統(tǒng)一，從而讓作品的劇情和音樂(lè)渾然一體，今后國(guó)產(chǎn)音樂(lè)劇應(yīng)該借鑒這一經(jīng)驗(yàn)。

無(wú)須言必稱(chēng)歐美，好聽(tīng)好看最重要

作為一門(mén)年輕的藝術(shù)形式，音樂(lè)劇的歷史不過(guò)百年，引進(jìn)國(guó)內(nèi)更是只有二三十年時(shí)間。面對(duì)國(guó)產(chǎn)音樂(lè)劇的尷尬局面，人們不得不回過(guò)頭來(lái)重新考慮究竟什么才是真正的音樂(lè)劇。業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，目前很多音樂(lè)劇作品并不能算是真正的音樂(lè)劇，一些作品開(kāi)始時(shí)以音樂(lè)劇創(chuàng)作為目的，可完成之后才發(fā)現(xiàn)是個(gè)“四不像”，所以只好改稱(chēng)“音樂(lè)話劇”“歌舞劇”“舞臺(tái)劇”“戲曲音樂(lè)劇”。在季國(guó)平看來(lái)，音樂(lè)劇與歌劇、歌舞劇的界限日趨模糊，但有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)永遠(yuǎn)不會(huì)變，那就是，好作品一定得既好聽(tīng)，又好看。

中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)秘書(shū)長(zhǎng)崔偉指出，中國(guó)音樂(lè)劇一定要走自己的路子，沒(méi)有必要拘泥于國(guó)外音樂(lè)劇的條條框框，“如果一提音樂(lè)劇，言必稱(chēng)紐約百老匯或倫敦西區(qū)如何如何，那我們永遠(yuǎn)也不可能形成自己的風(fēng)格。”

事實(shí)上，中國(guó)音樂(lè)劇這些年一直在探索如何走自己的路。比如，《花兒與號(hào)手》，以現(xiàn)代音樂(lè)劇理念表現(xiàn)革命歷史題材，同時(shí)突出時(shí)代元素，融入傳統(tǒng)文化;《秋褲和搟面杖》，以詼諧幽默的方式，反映北漂一族的現(xiàn)實(shí)生活窘境;《鳳凰浴火》融入“秦腔”元素，講述了一群普通的青少年，面對(duì)國(guó)家與民族的危難，投身抗日、重塑自我的故事。“雖然這些作品仍存在這樣那樣的缺陷，卻為國(guó)產(chǎn)音樂(lè)劇的民族化、本土化積累了大量經(jīng)驗(yàn)。”崔偉說(shuō)。

此外，從國(guó)外的經(jīng)驗(yàn)看，音樂(lè)劇的繁榮是市場(chǎng)化的結(jié)果?？晌覈?guó)音樂(lè)劇制作人大多由專(zhuān)業(yè)演出團(tuán)體的院團(tuán)長(zhǎng)擔(dān)任，其中多數(shù)人懂藝術(shù)不懂市場(chǎng);也有少數(shù)獨(dú)立制作人，懂市場(chǎng)但不懂藝術(shù)且缺乏誠(chéng)信。“對(duì)于音樂(lè)劇產(chǎn)業(yè)鏈來(lái)說(shuō)，劇本創(chuàng)作是龍頭，制作人是核心，這是中國(guó)音樂(lè)劇發(fā)展的兩個(gè)最為薄弱的環(huán)節(jié)，國(guó)產(chǎn)音樂(lè)劇要想發(fā)展壯大，除了劇本，還要強(qiáng)化制作和營(yíng)銷(xiāo)。”居其宏說(shuō)。