每經(jīng)記者 謝陶    每經(jīng)編輯 唐元    

“我非常喜歡上個(gè)世紀(jì)那些充滿棱角的電影，像是戈達(dá)爾、維姆·文德斯、塔可夫斯基、黑澤明的作品?，F(xiàn)在的電影創(chuàng)作，太缺少他們這樣的‘偏執(zhí)狂’了。”

“我們仿佛變得更有效率、更加理性了，然而我們的直覺與靈性卻消逝了，作品也只是在重復(fù)過往。我的性格不喜歡和外界聯(lián)絡(luò)，也不喜歡被某種有形的媒介或體系束縛。我有那么一點(diǎn)點(diǎn)才氣，但隨時(shí)都可能從人間蒸發(fā)。”

1987年的秋天，維姆·文德斯（Wim Wenders）執(zhí)導(dǎo)的詩電影《柏林蒼穹下》（Der Himmel uber Berlin）在法國上映，一舉斬獲當(dāng)年戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎。

這位德國新電影的領(lǐng)軍人物用含蓄，充滿詩性的電影語言，刻畫出悲憫寂寞的天使與孤獨(dú)疲憊的凡人，成就了屬于那個(gè)年代的美學(xué)巔峰。伴隨攝影師亨利·阿勒康流暢靈動的長鏡頭，著名作家彼得·漢德克貫穿始終的《童年之歌》，一股不可名狀的哀婉傷懷與生命激情在電影中緩緩流淌……

電影《柏林蒼穹下》劇照 圖片來源：豆瓣

那個(gè)秋天，太平洋的風(fēng)徐徐吹拂著，吹過香港擁擠的小巷以及悶熱、躁動的人群。人群之中，一位沉默寡言的“后生仔”戴著鴨舌帽，思考著如何探索一種新的美學(xué)語言與當(dāng)下的電影結(jié)合。

這位年輕人就是葉錦添（Tim Yip），那個(gè)時(shí)候，他剛剛在吳宇森的《英雄本色》中做完執(zhí)行美術(shù)，而他參與美術(shù)設(shè)計(jì)的愛情電影《胭脂扣》也正處于上映的籌備階段。對初涉影壇的葉錦添而言，受到徐克的賞識而進(jìn)入?yún)怯钌膭〗M，后來又迅速與梅艷芳、張國榮這樣的巨星合作，這一切意味著驚喜，也意味著不確定性。

如同一個(gè)巨大的漩渦般，電影將這位年輕人卷入其充滿了異想與異色的世界。彼時(shí)的葉錦添，是生澀的，對從事電影行業(yè)也充滿了猶疑。

“然而《柏林蒼穹下》的出現(xiàn)給我?guī)砹穗y以言說的沖擊。那種高度依靠直覺，用詩性的電影語言表達(dá)世間萬象，用哲學(xué)視角去建構(gòu)電影空間，對我來講實(shí)在是太震撼了。是這部戲讓我真正下定決心做電影。”葉錦添在視頻的另一端向《每日經(jīng)濟(jì)新聞》記者回憶起當(dāng)時(shí)的心境。

于是，在那個(gè)香港電影的“黃金時(shí)代”，這位后來被譽(yù)為“新東方美學(xué)”代表人物的美術(shù)指導(dǎo)以電影為起點(diǎn)，開啟了一場持續(xù)近四十年的“藝術(shù)實(shí)驗(yàn)”，橫跨美術(shù)設(shè)計(jì)、攝影、雕塑、裝置藝術(shù)等多種藝術(shù)形式。

在商業(yè)電影的喧囂擾攘之中，在藝術(shù)潮流的變換之間，葉錦添不斷打破邊界，逐漸跳脫出有限的場景，進(jìn)入到無限的語境，又從造物的“有形”，窺見精神的“無形”。

葉錦添 圖片來源：受訪者提供

聲名鵲起

憑借《英雄本色》的爆火，周潤發(fā)擺脫了“票房毒藥”的稱號，吳宇森積郁已久的失意煙消云散，張國榮也開啟了自己在電影領(lǐng)域的“高光時(shí)刻”。

然而，初次嘗試電影的葉錦添還是深覺困難，甚至一度懷疑自己不太適合從事這一行業(yè)。電影語言，對當(dāng)時(shí)的他來講，過于龐大而復(fù)雜。

電影《英雄本色》劇照 圖片來源：豆瓣

直到1987年，葉錦添擔(dān)任起關(guān)錦鵬電影《胭脂扣》的執(zhí)行美術(shù)。影片講述了梅艷芳飾演的“如花”和張國榮飾演的“十二少”之間的一段凄美愛情故事，葉錦添才在五十年時(shí)間跨度的故事里找到了自如的創(chuàng)作空間。

他樂此不疲地穿梭于大街小巷，搜羅著各式具有年代感的道具，重現(xiàn)關(guān)于逝去時(shí)光的記憶。他，真正迷上了電影美術(shù)。

“當(dāng)你認(rèn)真去做細(xì)節(jié)的時(shí)候，你會發(fā)覺電影有一種很奇妙的感覺，讓人產(chǎn)生敬畏感，并將你拽入一個(gè)此前從未去到的世界，”葉錦添說。

電影《胭脂扣》劇照 圖片來源：豆瓣

隨后，在1990年上映的劇情片《阿嬰》中，葉錦添開始了更加大膽的嘗試，使用繁多的舞臺想象，營造出一種陰冷的氣息與濃烈的色彩。當(dāng)時(shí)，他與導(dǎo)演邱剛健、編劇蔡康永、監(jiān)制關(guān)錦鵬一拍即合——摒棄商業(yè)元素，將先鋒的理念植入電影。

從致敬黑澤明的《羅生門》、到王祖賢極具反差感的“病態(tài)”造型、再到諸多超現(xiàn)實(shí)主義的布景，這群年輕人做出了一部在當(dāng)時(shí)被視作“異類”的電影。憑借此片，葉錦添獲得了1991年臺灣電影金馬獎“最佳服裝造型設(shè)計(jì)”提名。那年，他不到二十五歲。時(shí)至今日，在葉錦添看來，《阿嬰》的創(chuàng)作過程標(biāo)志著其“美學(xué)生涯”的起點(diǎn)。

電影《阿嬰》劇照 圖片來源：豆瓣

1993年，在由李碧華同名小說改編的電影《誘僧》中，葉錦添實(shí)驗(yàn)性地采用七種顏色的變化去架構(gòu)整個(gè)電影的美術(shù)風(fēng)格，呈現(xiàn)現(xiàn)代與古典的撞擊，產(chǎn)生出超現(xiàn)實(shí)的氛圍。他從畫家、雕塑大師馬克思·恩斯特（Max Ernst）的作品中擷取靈感，將傳統(tǒng)的唐朝服飾與西方超現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)風(fēng)格巧妙嫁接。

最終，葉錦添獲得了1993年臺灣電影金馬獎“最佳美術(shù)指導(dǎo)”。這也是他首次獲得國內(nèi)電影界重量級獎項(xiàng)的認(rèn)可。

臥虎藏龍

上世紀(jì)90年代末，葉錦添迎來了職業(yè)生涯最為重要的一次銀幕創(chuàng)作——加入李安導(dǎo)演的《臥虎藏龍》劇組。兩個(gè)寡言少語、但對傳統(tǒng)文化都有著深入研究的電影人坐到了一起。

“李安平時(shí)坐一邊都是不講話的，但我倆一聊起戲劇和哲學(xué)就滔滔不絕，后來我們成為了‘務(wù)虛’的知交，”葉錦添回憶道，“整個(gè)工作都是在朦朧中展開的。我們追尋一種已經(jīng)失去的中國文人情懷，試圖構(gòu)建起唯心的空間，將角色的情態(tài)融入其中。”

在《臥虎藏龍》里，葉錦添已經(jīng)形成了自己成體系的、獨(dú)特的視覺語言，對于色彩及線條的運(yùn)用達(dá)到了純熟的地步：京城的灰、邊疆的紅、竹林的綠，向觀眾暗示著人物內(nèi)心復(fù)雜的情感色彩。

電影《臥虎藏龍》劇照 圖片來源：豆瓣

像是在經(jīng)典的“竹林之戰(zhàn)”，葉錦添為周潤發(fā)飾演的李慕白穿上兩側(cè)開高衩的外褂，揮劍翻騰、飛舞跌宕，竹枝竹葉隨著兩人的打斗而搖擺起伏，色彩與線條相得益彰，構(gòu)建出一個(gè)充滿武俠氣息與人文意境的電影空間。

“兩個(gè)人打斗的過程，其實(shí)是兩人的內(nèi)心在斗爭。李安實(shí)際上想要拍一個(gè)心理戲，我整個(gè)場景的設(shè)計(jì)就是要襯托出這種情境和意境。我不喜歡依據(jù)有形的、物理的邏輯去構(gòu)建場景，我希望從內(nèi)心的感受出發(fā)，去處理色彩、服飾、道具及更為宏大的場景，營造出一種屬于東方美學(xué)的‘籠罩感’，”葉錦添向我分享其美學(xué)的理念。

電影《臥虎藏龍》劇照 圖片來源：豆瓣

在《臥虎藏龍》橫掃各大頒獎典禮的同時(shí)，葉錦添也相繼獲得了英國電影金像獎“最佳服裝設(shè)計(jì)獎”和美國電影奧斯卡“最佳藝術(shù)指導(dǎo)獎”。他也因此躋身國際頂尖視覺設(shè)計(jì)師行列。

那段時(shí)間，葉錦添隨著劇組去了好多地方，領(lǐng)了大大小小的獎項(xiàng)，每次都要上臺演講。“當(dāng)時(shí)充滿著夢幻的感覺，似乎全世界都認(rèn)識你了。”

大片時(shí)代

世紀(jì)之交，張藝謀的《英雄》橫空出世，璀璨的明星陣容，美輪美奐的視覺奇觀，近2.5億的票房“奇跡”……全方位開啟了中國的“大片時(shí)代”。

頂著巨大光環(huán)的葉錦添也開始了與內(nèi)地電影人“狂飆突進(jìn)”的合作，他的創(chuàng)作才華也和當(dāng)年的電影市場一樣，急速擴(kuò)張，又急速被“消耗”。

2002年，葉錦添參與翻拍費(fèi)穆導(dǎo)演的同名經(jīng)典作《小城之春》，通過寫意的手法呈現(xiàn)詩情，不求實(shí)打?qū)嵭嗡?，在神韻上還原年代的美感。2005年，他又在陳凱歌的電影《無極》里，用天馬行空的想象和極具戲劇張力的設(shè)計(jì)，完成了一次“形式美學(xué)”的實(shí)驗(yàn)。

2006年，葉錦添在“馮小剛首部古裝大片”《夜宴》中迎來了一個(gè)機(jī)會——用新的視覺語言表現(xiàn)古典。雖然整部電影由于劇情等受到影迷長期的詬病，但葉錦添的美術(shù)設(shè)計(jì)，似乎獨(dú)立于電影之外，成為了另一種特別的存在。

電影《夜宴》劇照 圖片來源：豆瓣

整部電影內(nèi)核源自莎士比亞的經(jīng)典悲劇《哈姆雷特》，又移植到東方古典的土壤之中，片中角色身穿唐風(fēng)華服，卻又很像歐洲古典油畫的人物。皇宮的空間巨大空曠，構(gòu)圖簡約具有油畫感，金色、白色、灰色、黑色交織在一起，營造出失落悲郁的氛圍。

葉錦添還為主角設(shè)計(jì)了屬于各自的主題色，像是“婉后”章子怡充滿野心的紅，“青女”周迅凈潔澄澈的白。他也憑借此片獲得2006年臺灣電影金馬獎“最佳服裝造型設(shè)計(jì)”和“最佳藝術(shù)指導(dǎo)”兩項(xiàng)大獎。

電影《夜宴》劇照 圖片來源：豆瓣

接下來的幾年，葉錦添頻繁地參與到商業(yè)大片之中，被動卷入到了一個(gè)“寫實(shí)”的創(chuàng)作階段。無論是吳宇森的《赤壁》、還是電影《風(fēng)聲》，面對風(fēng)格迥異的電影搭檔以及變化的市場需求，葉錦添努力在自我特色與導(dǎo)演風(fēng)格之間尋找著平衡。

心歸戲劇

多年以來，葉錦添的藝術(shù)表達(dá)在一定程度上被電影符號所“遮蔽”。大熒幕之外，葉錦添在戲劇舞臺做出了許多先鋒的嘗試。在那里，他可以信馬由韁，不用為電影人的身份所困束，也不用顧及所謂商業(yè)的反饋，以及復(fù)雜的關(guān)于創(chuàng)作主導(dǎo)權(quán)的“較量”。

有一段時(shí)間，他一頭扎進(jìn)了戲劇舞臺的海洋，研究京劇、昆曲、非洲鼓樂、越南古音、環(huán)境劇場……試圖在新舊藝術(shù)形式的浪潮中，找回到本真的表達(dá)。他常常和吳興國、林懷民、賴聲川等人混在一起，折騰舞臺劇。

在葉錦添眼里，迄今為止做得最過癮的戲并非讓他功成名就的《臥虎藏龍》, 而是在拍完《誘僧》之后與吳興國合作的改編自古希臘悲劇《美狄亞》的《樓蘭女》。雖是第一次接觸舞臺劇設(shè)計(jì)，葉錦添卻極為大膽而敏銳地，通過鳳冠、花朵、鎖鏈、利劍等意象構(gòu)建起一套象征著婚姻與死亡的符號體系，將劇中人物復(fù)雜的心理和命運(yùn)的悲劇外化在視覺上。

現(xiàn)代京劇《樓蘭女》劇照 圖片來源：豆瓣

后來，他又為《如夢之夢》《孔雀》等數(shù)十部劇場作品設(shè)計(jì)服裝。在葉錦添看來，相比電影中的創(chuàng)作，戲劇舞臺擁有更加悠久的歷史和更為純粹的表達(dá)。“隨著電影越來越商業(yè)化、數(shù)據(jù)化，跟人內(nèi)在性的需求越來越遠(yuǎn)。舞臺卻能夠讓我接觸到更加本質(zhì)，更為直覺的東西。”

“我不會按照有形框架來搭建戲劇場景或是進(jìn)行美術(shù)設(shè)計(jì)，我希望從心理層面出發(fā)，捕捉一閃而過的靈性，再根據(jù)戲劇的節(jié)點(diǎn)，將觀眾推入到這樣的場景之中。很多時(shí)候，這樣的視覺語言會比對白、臺詞更有力量，”葉錦添說。

舞臺劇《傾城之戀》劇照 圖片來源：國家大劇院公眾號

2021年10月底，葉錦添帶來了根據(jù)張愛玲同名小說改編的舞臺劇《傾城之戀》，通過多媒體電影影像、流動變換的舞臺裝置、華麗旖旎的服裝造型，給觀眾一次多維度的感官體驗(yàn)。

這也是他首次擔(dān)任舞臺劇的總導(dǎo)演，在上海的首場演出結(jié)束后，葉錦添咧開嘴對著觀眾止不住地微笑。

總導(dǎo)演葉錦添與演員們一起謝幕 圖片來源：國家大劇院微博

大幕落下

在我們一對一的談話中，葉錦添多次提到上世紀(jì)中后期歐洲電影對他的影響，并在不經(jīng)意間流露出些許的感傷。費(fèi)里尼、戈達(dá)爾、維姆·文德斯、塔可夫斯基等人的作品就如同星辰一樣指引著一代又一代電影人前行。

“就像是人在成長過程中會不由自主地尋找同類那樣，我跟他們都是‘同聲同氣’的，都希望講潛意識里面的東西，”葉錦添望著我說道，“雖然你這么年輕，但我知道你明白我所述說的是什么（笑）。如果你看過那樣的電影，你一輩子都會為了達(dá)到那樣的高度而創(chuàng)作。”

塔可夫斯基導(dǎo)演作品《鄉(xiāng)愁》劇照 圖片來源：豆瓣

某種程度上，葉錦添是幸運(yùn)的，經(jīng)歷了1980年代的香港電影、1990年代的臺灣電影，以及21世紀(jì)初的內(nèi)地電影。“那時(shí)候大家都沒有那么實(shí)用主義，然而現(xiàn)在一切都慢慢變得具體而商業(yè)，那種夢幻的感覺不復(fù)存在。”

葉錦添 圖片來源：受訪者提供

長久以來，葉錦添一直希望在電影里表達(dá)更多天真的、屬于直覺的東西，通過像是塔可夫斯基那樣的視覺語言，傳遞出一種形而上的美，以意在言外的方式，實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與觀眾之間跨越代際與文化背景的溝通。

“現(xiàn)在拍戲跟以前太不一樣了，觀眾的審美、觀影習(xí)慣、以及市場偏好對電影創(chuàng)作的影響太大了?，F(xiàn)在的導(dǎo)演和觀眾大多比較直白，好多電影拍得就跟‘劇本殺’一樣。與此同時(shí)，鮮有像塔氏那樣有著極強(qiáng)的影像控制能力和審美能力的導(dǎo)演了，”葉錦添苦笑道。

因此，這些年來真正讓葉錦添動心去做美術(shù)指導(dǎo)的影視作品愈發(fā)稀少。“我在現(xiàn)在的電影里面找不到那樣的激情或是精神了，就像你所說的屬于‘作者電影’的時(shí)代與精神都消逝了。”
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回想起二十多年前，葉錦添參與拍攝蔡明亮的《你那邊幾點(diǎn)》。他倆第一次碰面是在一間咖啡廳里，關(guān)于如何從形式上展現(xiàn)劇中人物的孤獨(dú)感，他們從晚上談到了接近天亮。“雖然蔡明亮是個(gè)‘難搞’的人，時(shí)常推翻我的想法跟設(shè)計(jì)，但是他身上有一種沒人可以取代的獨(dú)特性深深地吸引著我。”

如今，葉錦添重溫起當(dāng)年電影創(chuàng)作的激情，仿佛一起歷歷在目，又仿佛一切都是如此地遙遠(yuǎn)。

電影《你那邊幾點(diǎn)》劇照 圖片來源：豆瓣

邊界消弭

掙脫有形的框架，追尋藝術(shù)的無形，似乎是每一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者的“宿命”。

近年，除了偶爾在一些熱播美劇及大型戲劇瞥見葉錦添的身影。更多時(shí)候，他是以藝術(shù)家的身份出現(xiàn)在世界各地的展覽現(xiàn)場，像是2016年在法國舉辦的《平行 PARALLEL》葉錦添個(gè)人藝術(shù)展。

在與我的對談中，葉錦添并未避諱自己的創(chuàng)作重心悄無聲息地發(fā)生著轉(zhuǎn)移。他試圖在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域不斷拓展創(chuàng)作的可能性，通過雕塑、攝影、裝置藝術(shù)、視覺藝術(shù)獲得某種無形的、出自直覺的藝術(shù)表達(dá)。

葉錦添常出現(xiàn)在世界各地的展覽現(xiàn)場 圖片來源：受訪者提供

在葉錦添看來，“東方是一個(gè)有別于西方視覺的世界，東方美學(xué)精神更注重?zé)o形的表現(xiàn)。中國的美學(xué)精神貴在流動，注重過程，連綿不斷，沒有確切的開始與結(jié)束……”

電影之外，他將更多的精力投入到了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作之中，相繼以多語種出版了個(gè)人作品集《繁花》、《流白》以及《葉錦添的創(chuàng)意美學(xué)：流形》等著作，創(chuàng)作出諸多的裝置藝術(shù)、視覺藝術(shù)作品。

《葉錦添的創(chuàng)意美學(xué)：流形》 圖片來源：豆瓣

像是前幾年，葉錦添帶著他在當(dāng)代藝術(shù)展里面虛構(gòu)的一個(gè)角色——女性人形裝置Lili，一起環(huán)游世界，與陌生人對話，從香港、紐約、巴黎、布達(dá)佩斯、倫敦、再到上海，試圖通過一系列的行為實(shí)踐重構(gòu)人與人之間的連接。

多年以來，葉錦添依托電影載體所理解并建構(gòu)起來的“新東方美學(xué)”體現(xiàn)了他對探索過去、現(xiàn)在、未來的巨大好奇心，同時(shí)驅(qū)使著他不斷突破原有的藝術(shù)邊界。與此同時(shí)，葉錦添還提煉出“精神DNA”的概念，作為其藝術(shù)思想的核心——聚焦無形的精神世界中，人類情感、記憶的萌發(fā)與傳承。

女性人形裝置Lili 圖片來源：受訪者提供

“其實(shí)，我沒有一直做關(guān)于古典的東西，我做了很多未來的東西。我的‘新東方美學(xué)’其實(shí)是無限地發(fā)展各種可能，”葉錦添說，自己要做的，不是復(fù)制傳統(tǒng)，也不是后現(xiàn)代的解構(gòu)，而是重建中國視野中的世界觀與自我。

最后，談及接下來的“野心”，葉錦添興奮地透露道，“我馬上（9月）就要去倫敦發(fā)布一本和劍橋大學(xué)人類學(xué)者合作的新書。明年春天在國內(nèi)的大型藝術(shù)展覽也正在籌備之中。”

“我需要跑到另外的維度，去看看自己所處的創(chuàng)作階段和人生階段。我希望下次大家看見我的時(shí)候，會對我有全新的認(rèn)識，”葉錦添說。

本文作者系天府文創(chuàng)云記者謝陶，轉(zhuǎn)載合作相關(guān)可搜索“天府文創(chuàng)云”公眾號。